SÁNSCRITO CLÁSICO

Juan Manuel Pérez García

Escritor, editor y docente

Periodo de mayor esplendor de la literatura de la India. En él se cultivaron los tres géneros literarios: lírico, dramático y épico. A este momento pertenecen autores como: Kalidsa, Jaiadeva, Bhasa, Bhavabhuti y Dandin.

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La literatura de la India es muy basta. Para poder estudiarla a detalle, es necesario agrupar en tres grandes momentos a las obras y los autores de mayor reconocimiento. Los dos primeros períodos de este amplio crisol artístico y cultural, que sentaron los cimientos sólidos de un edificio de gran altura, son el Sánscrito Védico y el Sánscrito Épico. Se conoce como Sánscrito Clásico al período de mayor esplendor de la literatura de la India en la antigüedad. En él se cultivaron los tres géneros literarios hasta entonces practicados: lírico, dramático y épico. Cada uno de ellos goza de características específicas y cuenta con autores quienes legaron a la cultura universal obras imprescindibles.

Género lírico: poesía kawya

Dentro del género lírico se cultivó la poesía kawya, estilo que nace de la tradición brahmánica. Los tratados más antiguos de poesía son del s. VI de nuestra era; mas esta forma se remonta al siglo I d. C. El kawya satisface las exigencias de la gramática, la poética y la métrica y consiste en una armonización del fondo y la forma. Filosóficamente reposa en la exaltación de la palabra. Por tal motivo, la descripción, la narración y la expresión de los sentimientos están sujetas a una minuciosa selección de elementos literarios, para lo cual es necesario manejar de manera hábil los recursos de la lengua; el mejor de los compuestos nominales y los sufijos; la adjetivación estética en los sustantivos y los juegos métricos de los versos.

Kalidasa

En el kawya cada estrofa es un poema en miniatura que tiene su unidad propia (esto proviene del veda que comparte el mismo carácter) y lleva en general un único verbo, alrededor del cual se ajustan todos los demás elementos del enunciado. Dentro de este estilo la imagen debe estar presente todo el tiempo bajo la forma de una comparación, misma que debe ser dicha de forma sutil; no debe ser elaborada a partir de un solo elemento, sino de varios que el poeta tiene que buscar coincidan, porque está obligado a decir todas las posibilidades de comparación. Todo ello hace que esta composición sea de estilo muy retocado, donde la intención no debe expresarse cabalmente, sino sugerirla.

Todo el arte clásico se basa en una red de combinaciones, tanto de estilo, como efectos de sugestión, de sabor y resonancia; como suele decirse en la poética. El kawya ha pasado de lo más fácil hasta lo más complicado. Hay obras cuyos versos pueden leerse de derecha a izquierda o de izquierda a derecha. También llegan a poseer dos o tres sentidos.

El mahakawya «gran kawya» es una composición estructurada en cantos que van de los ocho a los treinta. La apertura está integrada por una bendición y una explicación del tema. La obra puede basarse en una leyenda o en un hecho real y tiende a buscar los cuatro objetivos del sentido humano: el deber «dharma», el provecho o beneficio «arka», el placer «karma» y la liberación «mouksa». En esta forma poética el héroe es hábil y noble. Finalmente, el mahakawya tiene como rasgo primordial no ser demasiado condensada.

Krishna
y Rada

El kawya no tiene ningún tratado que sirva de norma, aunque los tres grandes poemas de Kalidasa tienen un importante valor canónico. Estas obras son: Raghuvamsa «La dinastía solar», Kumarasambhava «Nacimiento de Kumara» y Meghaduta «La nube mensajera». Otra obra importante de este poeta hindú es: Ritusamhara «La rueda de las estaciones». No se conoce el origen de este género poético, pero la poesía védica puede haber servido de modelo.

Cómo ya se mencionó Kalidasa es el autor de mayor relevancia de la poesía kawya. Sin embargo, existen también otros autores que se destacan por su importancia. Tal es el caso de Amaru, con su obra Shatakam; Bhartrihari, quien escribió Satakatraya; Bilhana y el poema titulado Chaurisuratapanchasika «Los cincuenta poemas del amor furtivo» y, finalmente, Jaiadeva, autor de Gita-Govinda «El canto del pastor».

Género dramático: teatro sánscrito

La cultura hindú tiene el concepto del drama desde sus fundadores, unos mil quinientos años antes de que naciera Esquilo. En el Rigveda aparecen las primeras composiciones literarias en las que se representa una acción con sólo el diálogo de los personajes. Dicha obra contiene quince himnos dialogados, repartidos en diversos Mandalas.

Por otra parte, un antiguo espectáculo ritual hindú con características dramáticas es el mahavrata; antigua y folklórica fiesta del solsticio centrada originalmente en Indra, que en buena parte era una representación teatral, sin texto literario. Mas esto no es todo con respecto a los orígenes del teatro en la India, posteriormente, antes de la época clásica, se encuentran nuevos testimonios teatrales, concretamente los misterios krishnaítas; representaciones en el siglo II de nuestra era en honor de Krishna

El tratado más importante de dramaturgia de la India antigua es el Natyasastra. Según la tradición hindú el primer tratado de arte dramático lo compuso Brahma, quien agregó a los cuatro conocidos vedas (Rigveda, Samaveda, Yajurveda y Atharvaveda) un quinto, consagrado al teatro: el Natyaveda. El santo sabio Barata resumió la substancia de este libro, en una especie de enciclopedia en verso llamado Natyasastra. Esta obra está redactada en slokas. Se compone de treinta y ocho adhyayas o capítulos. Los temas que desarrolla son acerca de la construcción del teatro, de las ceremonias religiosas, de la retórica, la mímica, la declamación, la métrica, la poética general, los géneros dramáticos, la disposición del drama, los decorados, los personajes desde todos los puntos de vista posibles, la música, los papeles y una historia fabulosa del género dramático.

El primer adhyaya desarrolla el tema de la creación del teatro. Bharata fueron las tribus que llegaron a la India con el Rigveda, Bharata también quiere decir actor y Bharata es el personaje mítico de este primer capítulo, quien fue al cielo, a donde se encontraban todos los dioses y los Asuras, y propuso el teatro. Los Asuras apoyaron la idea; pero exigieron que se tratara del mal al igual que del bien. Aquí se encuentra la justificación de la lucha entre el bien y el mal en la obra de teatro.

El Natyasastra incluye todos los tipos de composición dramática. En esta obra el drama se define como la imitación de un carácter dado, en una serie de situaciones, que producen alegría o dolor; con ayuda de las cuatro ramas de la representación teatral: 1) la mímica, 2) los rasas o sentimientos, 3) la palabra y 4) el vestuario y los decorados. El argumento o la historia pueden ser de tres clases: 1) tradicional, basado en un hecho real; 2) imaginativo, totalmente inventado y 3) mixta, una base real y otra inventada.

Transcripción | Corrección | Reseñas

En el teatro hindú existe un concepto esencial: rasa (literalmente: «sabor»; pero se traduce como: «sentimientos». Se refiere principalmente al estímulo, a los sentimientos y está en relación con el placer estético). La teoría de los rasa concierne tanto a la poesía como a la dramaturgia y es el resultado de la combinación perfecta entre los estados mentales o humores.

Estos estados metales corresponden a ese aspecto de la vida consciente que se llama sentimiento y ese sentimiento mismo es el resultado de una causa: el conocimiento, que puede producir a su vez otros efectos en el plano mental, el de la palabra o el del cuerpo. Todo lo que se manifiesta en estos tres planos es una consecuencia (Mora, p. XXVI).

Rasa es el estado físico producido en el espectador por la acción combinada de: a) Los personajes y las circunstancias producidas en la acción; b) La pasión dominante producida en toda la obra y las pasiones pasajeras que la matizan y c) Las consecuencias, los efectos exteriores que revelan la pasión o las disposiciones de los personajes. También pueden ser producidos por otros aspectos como: el parlamento, la modulación de las voces y la escenografía o el decorado; de igual forma por las cualidades naturales de los personajes: belleza, juventud, gracia, nobleza, entre otros. Los rasa en el teatro son ocho:

1. El erótico o amoroso (Sringara).

2. El cómico (Hasya).

3. El patético (Karuna)

4. El trágico (Raudra).

5. El heroico (Vira)

6. El de terror (Bhayanaka)

7. El de horror (Bibhatsa)

8. El de lo maravilloso (Adbhuta)

Las ocho variedades pueden emplearse juntas en la comedia heroica, pero siempre es necesario en cada uno de los géneros dramáticos que únicamente haya un rasa principal. «Es necesario evitar tanto el exceso de rasa como su ausencia. La primera de estas fallas transforma la obra en una larga serie de trozos sueltos y destruye la unidad del drama» (Mora, p. XXVII). Lo esencial de los rasa es que debe ser un sentimiento estético, abstracto y genérico (no debe y se tiene que evitar hacerlo personal).

Durvasa
y Sakuntala

Con respecto a los personajes, el Natyasastra señala que el héroe (Nayaka: «el que conduce») es el personaje que lleva la obra y en la comedia heroica (Nataka) y en casi todos los géneros dramáticos posee el más basto conjunto posible de perfecciones: modesto, de fisonomía atractiva, caritativo, sagaz, pronto a la acción, de palabra amable, querido por todos, hábil en el discurso, de estirpe ilustre, firme, etc. Hay cuatro tipos de héroe que abarcan todas las variedades posibles y que son:

1. El héroe noble y jovial. No tiene preocupaciones, ama las bellas artes, el canto, la danza, el placer y el amor. Su naturaleza es feliz y tierna (Sringara).

2. El héroe noble y calmado. Tiene las cualidades generales del héroe pero es un brahmán o un mercader, generalmente el papel principal en la Prakarana (comedia burguesa). No puede ser despreocupado como el anterior.

3. El héroe noble y superior, gran corazón al que nunca dominan la tristeza ni la cólera ni, en general, las pasiones. Es de carácter profundo, paciente, sin fanfarronadas, valiente con modestia, fiel a sus promesas. Por lo general los ministros, altos militares y grandes funcionarios son de este tipo.

4. El héroe noble y altanero, dominado por el orgullo, los celos, capaz de emplear la magia, la astucia, etc. Es arrebatado y fanfarrón.

La heroína está descrita con más precisión en el Natyasastra que el héroe. La situación de esta en relación a su amante puede ser de tres tipos: la que pertenece al héroe, a otro o a todo el mundo. Si es la esposa del héroe es: honesta, de buenas costumbres y recta. Si depende de otro puede ser una muchacha o una mujer en poder del marido. La heroína que pertenece a todos es una mujer pública, una cortesana, hábil en las bellas artes, desvergonzada y libertina. Si se presenta una cortesana como heroína, debe mostrársela enamorada; sólo la comedia bufa puede mostrar una heroína cortesana sin amor, para hacer reír. Las piezas cuyo héroe es un dios, un semidiós o un rey no admiten cortesanas como heroínas.

El rival del héroe, los héroes episódicos y todos los demás personajes tienen sus rasgos propios, su clasificación y sus divisiones en el Natyasastra. En el teatro hindú había papeles masculinos, femeninos y neutros. Los papeles neutros correspondían a los eunucos u hombres que habían hecho voto de castidad, así como los homosexuales. Esta monumental enciclopedia del teatro hindú, cubre todas las posibilidades de personajes, de acción, de todo.

Poesía | Cuento | Regularización

Finalmente, los géneros teatrales están divididos en dos clasificaciones: géneros superiores y géneros secundarios. Estos últimos son dieciocho, de los cuales Bharata enumera quince; pero este no es el lugar para mencionarlos. Los géneros superiores son nueve y son los siguientes:

1. Nataka, comedia heroica de por lo menos cinco actos y diez como máximo; admite todos los rasa; pero deben ser preponderantes el heroico (vira) y el erótico (sringara) y la trama tiene como base la leyenda, la historia y la epopeya.

2. Prakarana, comedia burguesa que se diferencia de la anterior por el tipo de intriga y héroe (que será un ministro, un brahmán o un comerciante); la heroína puede ser de la misma condición que el héroe o una cortesana y la trama es una invención total del autor.

3. Uyayoga, es de tema guerrero con un héroe ilustre y de alto rango. Los combates no deben tener como causa a una mujer y la acción no debe durar más que un día.

4. Bhana, es un monólogo: un pícaro relata sus trapacerías, sus hazañas o los actos de un tunante; todo es imaginativo; en un solo acto con exposición y desenlace.

5. Samavakara, es un drama sobrenatural que tiene como personajes a dioses y demonios, con un argumento en el cual los héroes, doce, tienen un objetivo particular y que acaban por alcanzar. Puede contener todos los rasa, pero dominando el heroico.

6. Vithi (la guirnalda) es un acto con uno, dos o tres personajes, en el que caben todos los rasa pero el principal debe ser el erótico.

7. Anka, es un «acto fuera», se atiene a las mismas leyes de construcción que el monólogo y el rasa esencial es el patético.

8. Prahasana, es una comedia bufa, también es de un acto. Los héroes son dioses, semidioses y demonios. No caben los rasas erótico ni cómico y contiene magia, brujería y otros elementos para realzar el rasa de lo horrible.

9. Ihamriga «busca gacela» comedia amorosa en cuatro actos, con un argumento mitad leyenda, mitad imaginado, en el que el héroe busca a una mujer tan difícil de encontrar como una gacela.

Vasanthasena.
 Mricchakatika

Cinco son los autores dramáticos de mayor importancia. Uno de ellos es Asvaghosa, autor de Sariputraprakarana. Al anterior sigue Bhasa, dramaturgo que escribió un gran número de piezas teatrales. A la fecha se conocen trece y de ellas se destacan: Pancharata, Bhalacharita, Pratrima y Svapnavasavadattam. También es importante mencionar a Sudraka, rey y dramaturgo indio. Tres son las obras de su autoría: Mricchakatika, Vinavasavadatta y Padmaprabhritaka.

Otro reconocido escritor es Bhavabhuti, recordado por los dramas: Mahaviracharita, Uttararamacharita y Malatimadhava; pero, sin lugar a dudas, el máximo representante del teatro sánscrito del período clásico es Kalidasa, quien escribió las piezas teatrales: Malavikagnimitra, Vikramorvasi y Sakuntala. Esta última es la más conocida y en Occidente es muy apreciada.

Género épico: novela, cuento y fábula

El género épico por excelencia en la literatura sánscrita fue la epopeya, forma que proporcionó al mundo dos obras magníficas: El Ramayana y El Mahabharata. Sin embargo, no fue la única expresión narrativa cultivada en la India durante la antigüedad. También se practicó la novela, el cuento y la fábula. A diferencia de los géneros lírico y dramático, que poseen una serie de normas o modelos que los autores debían seguir, como las obras escritas por Kalidasa para la poesía kawya y el Natyasastra en el teatro, las otras formas de la épica fueron estableciendo las directrices a seguir a lo largo de este período.

En el caso de la novela, el precedente inmediato de este género fueron las obras escritas por Valmiki y Vyasa. Las diferencias entre una y otra expresión resultan claras. La epopeya se escribe en verso y la novela en prosa. La primera se centra en personajes y circunstancias legendarias y la segunda crea historias que no tienen relación alguna con el pasado. El Ramayana y El Mahabharata son obras con un profundo sentido religioso, que las novelas del período clásico del sánscrito no poseen, siendo éstas de carácter más laico.

Kandarpaketu
y Vasavadatta

Tres son los autores que dentro del género novelesco dejaron obras de valía, todos ellos del siglo VII: Dandin, quien escribió el Dasakumaracharita «Las aventuras de los diez príncipes», Subadhu y la novela Vasavadatta, nombre de la heroína en esta historia, y Bhana, con el texto titulado Harsacharita, cuyo tema se centra en la vida del rey Harsa Vardhana.

En relación a las otras formas narrativas, este momento de la literatura sánscrita es muy rico y cuenta con magníficas colecciones, donde «la imaginación oriental, que ha creado gran cantidad de obras de todo tipo, ha producido un número increíble de fábulas, apólogos, cuentos y leyendas, géneros en que más se deleitaron y sobresalieron muchos autores de la India» (India, 1982, p. 7).

Es importante señalar que cada uno de los conceptos anteriormente mencionados, pertenecen a la visión del mundo occidental y a la forma literaria que adoptan sus escritos; sin embargo, para el pensamiento propio de la India «no tiene fundamento alguno» (Hertel, 1997, p. 131)

Dentro de la concepción de este pueblo, las fronteras entre cada uno de los géneros épicos es tenue. Por esta razón una misma colección alberga ejemplos de cada forma narrativa. El compendio más antiguo y notable de todos es el Panchatantra «Los cinco libros», obra atribuida a Bidpai y que data del siglo V. Otro texto de suma importancia es el Hitopadeza «Libro del buen consejo» elaborado por Narayana. A los anteriores se suman el Sucasaptati «Setenta historias de un papagayo» cuyo autor se desconoce.

Calila et Dimna
Traducción al persa del Panchatantra

Mucho se puede ahondar en la literatura sánscrita del período clásico, pero eso requiere de un trabajo más exhaustivo que excede los límites de este espacio. Sin embargo, todo lo anterior muestra la riqueza literaria que el pueblo indio posee y cuyos autores y obras continúan siendo tenidas como modelo de perfección; principalmente en el caso del poeta y dramaturgo Kalidasa, máximo exponente de este momento literario y considerado a la misma altura que los legendarios Valmiki y Vyasa.

Referencias bibliográficas

India. Hitopadeza y otros cuentos, tr. Ana Victoria Mondada, México, Trillas, 1982 (Los clásicos de la literatura 8).

BHAVABHUTI. El último lance de Rama. Estudio introductivo y traducción del sánscrito de Juan Miguel de Mora. México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Filológicas, 1984.

HERTEL, Johannaes. Cuentos hindúes. El Sauparna y otros relatos de la tradición hindú. Barcelona, Paidós, 1997 (Orientalia 51).

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LOS JARDINES COLGANTES

Juan Manuel Pérez García

Escritor, editor y docente

Una de las siete maravillas del mundo antiguo que cautiva la imaginación del hombre y de la cual se narran gran número de leyendas, pero hasta la fecha no hay evidencia arqueológica que confirme su existencia.

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Mesopotamia, patria bendecida por los afluentes del Tigris y el Éufrates. Llanura aluvial, tierra fértil. Paraíso edénico rodeado por la estepa y el desierto. Senaar, en hebreo. El país de Babel, Erec, Acad y Calme, comienzo del reino de Nimrod, vigoroso cazador, quien llegó a ser el primer poderoso en la tierra. Miyanrudan, en persa. La tierra entre ríos, conquistada por Ciro, tras la muerte de Baltasar. Asiento de Babilonia y Nínive, ciudades deseadas y temidas, admiradas y deshonradas.

Territorio donde se forjaron los pasajes legendarios de héroes como Ziusudra, Enmerkar, Lugalbanda y Gilgamesh. Región gobernada por reyes carismáticos, poderosos, sabios y, en algunas ocasiones, terriblemente crueles. Llegan hasta nosotros nombres como Sargón, Hammurabi, Senaquerib, Asurbanipal y Nabucodonosor. Dominio de Marduk, dios creador del universo a partir de las entrañas y los miembros desmembrados de Tiamat, la bestia cósmica, madre del caos y la oscuridad. Nación de Inanna e Ishtar, divinidades de la fertilidad, vacas de agradable mugido, hieródulas del cielo, vírgenes revestidas de amor, henchidas de seducción, encanto y voluptuosidad.

Muchas historias fantásticas se han creado y tejido entorno a este país, envuelto siempre por un hálito de misterio y exotismo. Ejemplo de esto es Babel, lugar mítico donde la lengua del hombre se confundió, como castigo a su soberbia, por construir una torre que alcanzara el distante cielo, bajo las órdenes de Nimrod; como se menciona en el libro del Génesis y quien fue conocido como Nino entre los griegos.

Semíramis, reina
de Asiria

Este gran conquistador tomó por consorte a una hermosa mujer llamada Semíramis. A ella la tradición griega la recuerda como la soberana quien, tras la muerte de su esposo, gobernó por 42 años un imperio que se extendía desde Etiopía hasta la India. Emperatriz prodigiosa que fundó un gran número de ciudades, entre ellas Babilonia, con una muralla de tierra cocida de gran altura rodeándola, con palacios magníficos y hermosos jardines colgantes. Urbe que sirvió de escenario en el trágico amor de Píramo y Tisbe, los jóvenes más bellos que el Oriente tuvo (Cf., Ovidio, 1998, p.49). Bellas leyendas que han conquistado el corazón de muchos incrédulos, con detalles románticos y coloridos, con ropajes de fantasía y portento; «pero todo esto es inventado, todo es producto de una galopante imaginación» (Asimov, 1983, p. 93).

Mesopotamia ha seducido durante milenios a un gran número de personas. Ellas se han visto atraídas por el arte, la cultura, la religión que los pueblos asentados en ella crearon; pero sin duda, son estas narraciones revestidas de esplendor y grandeza quienes más han cautivado la mente de los hombres. De éstas, todas aquellas que giran en torno a dos objetos legendarios se han destacado. Existen dos elementos que con mayor fuerza embelesaron la imaginación de la humanidad: la ciudad de Babilonia y los Jardines Colgantes. La primera, según la describe Herodoto:

La ciudad de Babilonia

Situada en una gran llanura, viene a formar un cuadro, cuyos lados tienen cada uno de frente ciento veinte estadios, de suerte que el ámbito de toda ella es de cuatrocientos ochenta. Sus obras de fortificación y ornato son las más perfectas de cuantas ciudades conocemos. Primeramente la rodea un foso profundo, ancho y lleno de agua. Después la ciñen unas murallas que tienen de ancho cincuenta codos reales, y de alto hasta doscientos.

El autor nacido en Halicarnaso continúa y afirma:

La ciudad está dividida en dos partes por el río Éufrates, que pasa por medio de ellas. […] La muralla, por entre ambas partes, haciendo un recodo llega a dar con el río, y desde allí empieza una pared echa de ladrillos cocidos, la cual va siguiendo las orillas del río. La urbe, llena de casas de tres y cuatro pisos, está cortada con unas calles rectas, así las que corren a lo largo, como las trasversales que cruzan por ellas y van a parar al río. Cada una de éstas últimas tiene una puerta de bronce en el muro que se extiende por las márgenes del Éufrates.

A todo lo anterior agrega:

En medio de cada uno de los dos grandes cuarteles en que la ciudad se divide, hay levantados dos alcázares. En el uno está el palacio real, rodeado con un muro grande y de resistencia, y en el otro un templo de Júpiter Belo con sus puertas de bronce. Este templo, que todavía duraba en mis días, es cuadrado y cada uno de sus lados tiene dos estadios. En medio de él se fabricaba una torre maciza que tiene un estadio de altura y otro de espesor. Sobre esta se levanta otra segunda, después una tercera, y así sucesivamente hasta llegar al número de ocho torres.

Alrededor de todas ellas hay una escalera por la parte exterior, y en la mitad de las escaleras un rellano con asientos, donde pueden descansar los que suben. En la última torre se encuentra una capilla, y dentro de ella una gran cama magníficamente dispuesta, y a su lado una mesa de oro (Herodoto, Libro I, CLXXVIII-CLXXXI).

Transcripción | Corrección | Reseñas

En la anterior descripción, Herodoto detalla elementos importantes de la ciudad de Babilonia. Uno de éstos es la alta y fuerte muralla que la protegía de ataques enemigos. Menciona que el afluente del Éufrates atravesaba a la metrópoli mesopotámica y la dividía en dos grandes sectores; los cuales, él mismo señala más adelante, se encontraban unidos por un puente, construido por otra reina, envuelta también por la leyenda, de nombre Nitocris. Habla sobre Etemenanki, zigurat consagrado al dios Marduk que la tradición hebrea inmortalizó en el libro del Génesis y es conocido como la Torre de Babel. Sin embargo, el historiador griego no hace mención alguna a los Jardines Colgantes.

Información precisa acerca de estos afamados vergeles provienen de otro escritor de la misma nación griega, pero del siglo I a. C., Diodoro Sículo, quien en su obra Biblioteca histórica dice:

Estaban también, junto a la acrópolis, los llamados Jardines Colgantes, obra, no de Semíramis, sino de un rey sirio posterior que los construyó para dar gusto a una concubina; dicen que ésta, en efecto, era de raza persa y sentía nostalgia de los prados de sus montañas, por lo que pidió al rey que imitara, mediante la diestra práctica de la jardinería, el paisaje característico de Persia.

Cada lado del parque tenía una extensión de cuatro pletros; su acceso era en talud, como el de una colina, y las edificaciones se sucedían unas a otras ininterrumpidamente, de modo que el aspecto era el de un teatro. Las terrazas fueron hechas de modo que bajo cada una de ellas quedasen pasadizos de fábrica, que soportaban todo el peso del jardín y se iban levantando en el escalonamiento, elevándose poco a poco los unos sobre los otros de un modo paulatino e ininterrumpido.

Más adelante menciona

Sobre éstas [terrazas] se había acumulado un espesor de tierra suficiente para las raíces de los árboles de mayor tamaño; el suelo, una vez que fue nivelado, estaba lleno de árboles de todas las especies que pudiesen, por su tamaño o por sus atractivos, seducir el espíritu de los que los contemplasen. Los pasadizos, al recibir la luz por encontrarse los unos más elevados que los otros, contenían muchas estancias regias de todo tipo; había una que contenía perforaciones procedentes de la superficie superior y máquinas para bombear agua, mediante las cuales se elevaba una gran cantidad del río, sin que nadie situado en el exterior pudiese ver lo que ocurría (Apud., Montero, p. 179).

Jardines
Colgantes

Esta descripción es muy detallada y nos permite imaginar el esplendor y belleza que tan magnífica obra pudo tener; así como la tecnología empleada en la misma, mediante la cual los arquitectos e ingenieros mesopotámicos resolvieron los inconvenientes que la edificación presentó; mas en la narración se puede observar una imprecisión geográfica. Si bien señala que los Jardines Colgantes no fueron obra de Semíramis, Diodoro asevera que fue un rey sirio posterior a ella quien ordenó su construcción. Queda claro como en el autor existe una confusión, que deja ver que entre los escritores grecolatinos existen muchas lagunas sobre Mesopotamia y las regiones que la circundan.

Estrabón fue un geógrafo e historiador griego contemporáneo del anterior, quien en su obra: Geografía, habla del mismo tema y contribuye a su conocimiento:

El jardín consta de terrazas abovedadas alzadas unas sobre otras, que descansan sobre pilares cúbicos. Éstas son ahuecadas y rellenas con tierra para permitir la plantación de árboles de gran tamaño. Los pilares, las bóvedas, y las terrazas están construidas con ladrillo cocido y asfalto.

El piso más alto tiene escaleras para subir a él y conchas adyacentes a ellas mismas, mediante las cuales se lleva continuamente agua procedente del río Éufrates a los jardines por hombres colocados con este objeto. Pues el río fluye por el centro de la ciudad, ocupando la anchura de un estadio; los jardines están, por cierto, en la ribera del río (Apud., Bueno, p. 4).

Por otra parte el historiador judío-fariseo Flavio Josefo, que vivió en el siglo I d. C., en su obra: Contra Apión, menciona:

Nabucodonosor II construyó un nuevo palacio. En este palacio hizo construir altas terrazas de piedra, dándoles aspecto de colinas. Plantó árboles de todas clases, y ejecutó y dispuso el llamado jardín colgante, porque su esposa que había sido criada en Media, le gustaban los lugares montañosos (Apud., Bueno, p. 3).

Poesía | Cuento | Regularización

Otro texto que ofrece datos sobre ellos es: Las siete maravillas del mundo (en latín De septem mundi miraculis), erróneamente atribuida a Filón de Bizancio, escritor, también griego, del siglo III a. C.; sin embargo el libro pertenece al siglo VI d. C., según los estudiosos. En él se dice:

Crecen allí los árboles de hoja ancha y palmeras, flores de todas clases y colores y, en una palabra, todo lo que es más placentero a la vista y más grato gozar. Se labra el lugar como se hace en las tierras de labor y los cuidados de los renuevos se realizan más o menos como en suelo firme, pero lo arable está por encima de las cabezas de los que andan por entre las columnas de abajo.

Las conducciones de agua, al venir de fuentes que están en lo alto a la derecha, unas corren rectas y en pendiente, otras son impulsadas hacia arriba en caracol, obligadas a subir en espiral por medio de ingeniosas máquinas. Recogidas arriba en sólidos y dilatados estanques, riegan todo el jardín, impregnan hasta lo hondo las raíces de las plantas y conservan húmeda la tierra, por lo que, naturalmente, el césped está siempre verde y las hojas de los árboles, que brotan de tiernas ramas, se cubren de rocío y se mueven al viento. La raíz, nunca sedienta, chupa el humor de las aguas que corren por doquier y, vagando bajo tierra en hilos que se entrelazan inextricablemente, asegura un crecimiento constante de los árboles. Es un capricho de arte, lujoso y regio, y casi del todo forzado, por el trabajo de cultivar plantas suspendidas sobre las cabezas de los espectadores (Apud., Bueno, p. 3).

Jardines Colgantes

Muchas son las diferencias entre cada una de las versiones anteriores. Grandes son las especulaciones que entorno a los Jardines Colgantes se han creado, pero realmente son pocas las evidencias de su existencia. Diodoro Sículo, Estrabón, Flavio Josefo y el texto Las siete maravillas del mundo, todos ellos son muy posteriores a la existencia de esta legendaria edificación.

En el año 484 a. C. el rey persa Jerjes saqueó Babilonia después de una rebelión y ordenó quitar la estatua de oro de Marduk. Con esta acción: «Desapareció el espíritu de la vieja cultura que provenía de las antiguos sumerios, muertos ya hacía algún tiempo, y empezó la decadencia final» (Asimov, 1983, p. 153). En el 330 a. C., Alejandro Magno destruyó la nación persa e intentó fijar en Babilonia la capital del nuevo imperio. Ordenó la reconstrucción de los grandes templos, pero su muerte impidió sus cometidos.

Más tarde los generales del conquistador macedonio se repartieron el vasto territorio adquirido en largos año de lucha. Uno de ellos, Seleuco, se proclamó soberano de Palestina, Siria, Mesopotamia y las provincias iranias, creando con ello el Imperio Seleucida. En el año 312 a. C., dicho gobernante comenzó a construir una nueva ciudad en el Tigris, a unos 55 kilómetros al norte de Babilonia que se llamó Seleucia.

A medida que Seleucia creció, Babilonia declinó. Los mismos edificios de la vieja ciudad fueron desmantelados para contribuir a la construcción de los nuevos. La entrada de Seleuco a Babilonia, pues, fue el último suceso de nota de esta ciudad, la última huella que dejó en los libros de historia. Después, no fue más que una ciudad en lenta decadencia, luego una aldea en lenta decadencia y más tarde… nada (Asimov, 1983, p. 171).

Como se puede observar ninguno pudo tener referencias verdaderas de los Jardines Colgantes, de su emplazamiento exacto, de su apariencia, porque cuando ellos redactaron sus obras, habían transcurrido siglos, incluso un milenio, en el caso del texto Las siete maravillas del mundo. El único quien pudo realmente contemplar tan portentosa edificación fue Herodoto, quien vivió entre el 484 y el 425 a. C.; después de que el rey persa Jerjes saqueara y castigara a Babilonia y se iniciara la decadencia de esta urbe. Sin embargo, en Los nueve libros de la historia, él no hace ninguna mención a ellos.

Nabucodonosor

Ante todo lo anterior, es imposible no cuestionarse la real existencia de esta maravilla del mundo antiguo o, en su defecto, que su emplazamiento realmente se encontrara en Babilonia; como la tradición ha repetido más como una leyenda, que como una verdad comprobada. Hasta la fecha no existe evidencia arqueológica que demuestre su presencia en esta metrópoli. Sumado a lo anterior, como menciona Juan Luis Montero Fenollós, «llama la atención un hecho: ningún texto de los que conocemos del rey Nabucodonosor II (y son muchos) menciona tales jardines en Babilonia» (Montero, p. 179).

La respuesta a todas estas interrogantes parece haberla encontrado la doctora Stephanie Dalley, del Instituto Oriental de la Universidad de Oxford, quien en los años noventa publicó un artículo titulado: «Niniveh, Babylon and the Hanging Gardens: cuneiform and Classical Sources Reconciled». En él explica como encontró un texto cuneiforme, donde indica que los Jardines Colgantes fueron edificados no en la ciudad de Babilonia, sino en la capital asiria de Nínive, por orden no de Nabucodonosor II, quien fue soberano de toda Mesopotamia entre el 605 al 562 a. C., sino por Senaquerib, quien vivió cien años antes que el anterior y reinó entre el 705 al 681 a. C.

Estos datos también comprueban la veracidad en la afirmación que proporciona Diodoro Sículo, cuando dice que: «los llamados Jardines Colgantes, obra, no de Semíramis, sino de un rey [asirio] posterior que los construyó para dar gusto a una concubina». Al igual que en el caso anterior, separan casi cien años entre Semíramis, con su esposo Nimrod o Nino ―cuyos nombres verdaderos son Sammu-rammat y Tukulti-Ninurta― y el rey Senaquerib. También, más que una confusión geográfica entre Siria y Asiria, es un error ortográfico.

Relieve en la ciudad asiria de Nínive

A todo lo anterior se suma el hecho, que Stephanie Dalley encontró, en el Museo Británico, un bajorrelieve procedente de Nínive, donde se muestra el complejo palaciego integrado por el alcázar y el jardín, con árboles que cuelgan en las terrazas y plantas suspendidas sobre arcos. Con estos elementos, surge una nueva hipótesis: a pesar de que la tradición indica, que los Jardines Colgantes se localizaban en Babilonia y fueron una obra edificada durante el reinado de Nabucodonosor II, parece ser que el verdadero artífice de tan magnífica construcción fue Senaquerib y que estos vergeles se ubicaban en la ciudad de Nínive, capital del Imperio Asirio.

Por otra parte, tal vez como sucedió con el zigurat consagrado a Marduk, el cual se recuerda, dentro de la tradición hebrea, como la Torre de Babel, los Jardines Colgantes sean el Paraíso Terrenal descrito en el libro del Génesis; ya que existen grandes similitudes entre el texto bíblico y Las siete maravillas del mudo: «Yavé Dios plantó un jardín en un lugar del Oriente llamado Edén, y colocó allí al hombre que había formado. Yavé Dios hizo brotar del suelo toda clase de árboles, agradables a la vista y buenos de comer» (Gen 2:8-9); «Crecen allí los árboles de hoja ancha y palmeras, flores de todas clases y colores y, en una palabra, todo lo que es más placentero a la vista y más grato gozar» (Apud., Bueno, p. 3).

Jardines Colgantes

Semíramis, Nabucodonosor o Senaquerib. Babilonia o Nínive. Todo esto sin duda no importa para quien ha imaginado esta maravilla del mundo antiguo. No importa que no exista una prueba arqueológica concluyente de su existencia. Los artistas del mundo seguirán representando en sus óleos o en escenarios virtuales, la versión que cada uno forjó en su mente y la compartirá con el mundo; invitando a la humanidad a soñar con unos jardines, que buscaban mitigar la nostalgia de una mujer, quien añoraba los paisajes serranos de Media o Persia.

Referencias bibliográficas

ASIMOV, Isaac. El cercano oriente, tr. Néstor A. Míguez, 5a ed. México, Alianza Editorial, 1983 (El libro de bolsillo 768).

HERODOTO. Los nueve libros de la historia. México, Porrúa, 2000 (Sepan cuantos... 176).

OVIDIO. Las metamorfosis. México, Porrúa, 1998 (Sepan cuantos 316).

Referencias electrónicas

BUENO, Francisco. «El jardín mesopotámico» (noviembre 11, 2015).

MONTERO Fenellós, Juan Luis. «Babilonia y Nabucodonosor: Historia antigua y tradición viva» (noviembre 11, 2015).

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EL BHAGAVAD GITA

Juan Manuel Pérez García

Escritor, editor y docente

Obra que forma parte de El Mahabharata. En el episodio que relata, Krishna aconseja a Arjuna y le imparte toda una instrucción religiosa, la cual «es una síntesis brillante del pensamiento hinduista».

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El Bhagavad Gita es un texto que forma parte de la narración de El Mahabharata. El episodio que refiere comprende 700 estrofas y es parte del libro sexto: Vidyogaparva, secciones 25 al 42 (Cf., El canto del señor, 2000). El título de la obra se traduce como «Canto del bienaventurado» o «Canto del Señor». Es un poema religioso, el mejor conocido en sánscrito, y considerado de los más hermosos y espirituales de la antigüedad. No se conoce la fecha precisa de su composición. Algunos estudiosos consideran que se redactó y añadió a la epopeya alrededor del siglo III a. C. Sin embargo existen otros investigadores que suponen el momento de su creación, tanto en el siglo V como el II antes de nuestra era.

El incidente principal es relatado por Sañjaya al rey Dhritarashtra y se centra en el diálogo ocurrido entre Krishna y Arjuna, momentos antes de iniciarse la gran batalla entre los Pandavas y los Kauravas. Sañjaya tiene conocimiento de lo ocurrido, gracias a la visión y oído divinos que le fueron concedidos, mismos que le permiten conocer todos los pormenores de esta conversación. Los sucesos inician cuando Arjuna, uno de los Pandavas, al encontrarse en Kurukshetra y reconocer en ambos ejércitos a familiares y amigos, lo embarga la desesperación y el abatimiento al percatarse de la obra destructora que está por iniciarse.

Sañjaya y
Dhritarashtra.

Ante el desolador escenario, el chatria experimenta tremendo vértigo y dice a su auriga Krishna: «Mi arco Gavinda cae de mi mano, / arde mi piel, no puedo tenerme en pie, y me parece que mi mente diera vueltas». Tras esto, se cuestiona el sentido de esta guerra: «no comprendo el bien que puede ser / matar a los míos en este combate». No tolera la idea de asesinar a los miembros de su familia, por el deseo de mantener el gobierno de Hastinapura. De esta manera, toma la decisión de no combatir, se sienta en su carro, arroja sus flechas y su arco y dice a su compañero: «Si lo hijos de Dhritarashtra en el combate, / con las armas en la mano, / me dan muerte a mí, inerme, sin ofrecerles resistencia / ―eso prefiero» (El canto del señor, 2000, pp. 32-35).

Después de lo anterior Krishna aconseja al hijo de Pandú e imparte toda una instrucción religiosa, la cual «es una síntesis brillante del pensamiento hinduista» (Rohde, 2002, p. 100). La encarnación de la divinidad, ante el abatimiento de Arjuna, afirma que el alma, la parte sustancial de todo ser, no puede nunca destruirse y por lo tanto no debe lamentar participar de esta contienda: «Quien cree que él mata, / quien cree que él es muerto /ni uno ni otro saben: / él no mata, él no es muerto». Por otra parte, dentro del contexto del hinduismo, en el cual la vida y la muerte es una constante sucesión ―«una vez nacido / segura sería la muerte, y, una vez muerto, seguro sería el nacimiento» (El canto del señor, 2000, pp. 41-43)―, Krishna asevera a su discípulo:

Así como un hombre,

dejando sus viejos vestidos,

toma otros nuevos,

así el ser encarnado,

dejando sus viejos cuerpos,

entra en otros nuevos.

(El canto del señor, 2000, p. 42)

Revelación de
Krishna

Gavinda, la encarnación de la divinidad, recuerda al Pandava que no hay nada mejor para un guerrero que un combate acorde a su dharma. Éste último es un concepto complejo que evolucionó desde el periodo védico y que tanto el hinduismo, budismo, jainismo y sijismo retoman e interpretan de forma diferente. Louis Renou, uno de los más reconocidos indiólogos y sanscritistas del siglo XX y director del Instituto de la Civilización India, con sede en París, la define del siguiente modo:

El importante término de dharma, propiamente el «soporte» de los seres y las cosas, designa a la vez la ley en su más amplia extensión, el orden que preside a los hechos en las disciplinas normativas, pero más especialmente la ley moral, el mérito religioso: es el único término con que puede traducirse nuestra palabra «religión», aunque por una parte la desborda y por otra no la abarca totalmente (Renou, 1991, p. 39).

Transcripción | Corrección | Reseñas

Dharma-Chakra

Asimismo, el orientalista peruano Fernando Tola, quien fue titular de Sánscrito y Filosofía de la India, en la Universidad de Buenos Aires, y creador de la Fundación Instituto de Estudios Budistas, explica que dharma refiere a las normas que hacen posible la vida y el universo, las cuales incluyen la ley, el deber, la conducta y las virtudes, mismas que se engloban en un recto modo de vivir. En un nivel cósmico se concibe como las leyes naturales que se manifiestan en movimientos regulares y cíclicos. A nivel individual es el «deber propio de cada hombre de acuerdo con su casta, es decir, su posición en la sociedad» (El canto del señor, 2000, p. 44, nota 21).

De esta manera, Arjuna, como chatria, no puede renunciar a la lucha, porque es parte de su dharma, en la defensa de su patria, su religión y su honor. Por tal motivo Krishna dice: «Si rehúsas este combate conforme a tu deber / entonces cometerás un mal / al renunciar a tu propio deber y a tu renombre» (El canto del señor, 2000, p. 44). Con el propósito de dar argumentos adecuados para conmover a un guerrero afirma:

Con tus ojos puestos en tu propio deber,

no debes vacilar,

porque nada existe para un guerrero

mejor que un combate conforme a su deber.

Felices los guerreros, oh hijo de Pritha,

a quienes les toca un combate así ―

puerta del cielo, de par en par abierta,

que de por sí sola ante ellos se presenta.

(El canto del señor, 2000, p. 44)

Otra de las grandes enseñanzas que Krishna brinda al chatria, es el dominio de sí mismo, mediante la disciplina del Yoga. Este concepto es complejo por su amplitud de significados.

Por el término Yoga, tal como se emplea en el Bhagavad-Gita, debemos entender, por un lado, el conjunto de normas que deben regir la conducta del hombre que desea seguir a Krishna (indiferencia frente a los resultados de la acción, igualdad ante el éxito y el fracaso, carencia de deseos, entrega a Dios, etc.) ―Yoga en sentido amplio― y, por otro lado, las prácticas que podríamos llamar técnicas (postura adecuada, control de la respiración, represión de los sentidos y de la mente, concentración mental, etc.) (El canto del señor, 2000, pp. 45-46, nota 23).

Krishna
y Arjuna

De esta manera, el maestro incita a su aprendiz a abandonar todo apego, a liberarse del fruto nacido de la acción, a tener una mente estable, a dominar sus sentidos, a arrojar de sí todos los deseos y a liberarse de la idea de lo mío y del yo; porque sólo a través de esta disciplina se alcanza la indiferencia que es llamada Yoga; entendido aquí «como el estado de suprema serenidad alcanzado por el yoguín» (El canto del señor, 2000, p.49, nota 40). Por esta razón la divinidad asegura a Arjuna:

Con miras a su propia purificación,

los yoguíns realizan las acciones

sólo con el cuerpo, la mente, el intelecto

y los órganos de los sentidos,

abandonando todo apego.

El hombre disciplinado por el Yoga

renunciando al fruto de sus actos,

alcanza la suprema paz;

mas aquel que por el Yoga no está disciplinado

se encadena,

por obra del deseo, apegado al fruto de sus actos.

(El canto del señor, 2000, p. 86)

Poesía | Cuento | Regularización

Todas estas enseñanzas tienen un propósito: alcanzar el conocimiento. Una vez obtenido, «como un sol que resplandece, / el conocimiento les revela lo Supremo» (El canto del señor, 2000, p. 88). Es así como el hombre no se mortifica cuando una desgracia se le presenta; no goza en demasía cuando vive en bonanza; no es esclavo de los deseos y los placeres, de la duda y la ignorancia, el odio y la ira; nunca se ve dominado por los sentidos; está satisfecho por lo que es; «en sí mismo encuentra la felicidad […] alcanza una felicidad indestructible». Más aún, aquel hombre disciplinado por el Yoga, tiene cerca de sí el nirvana, aspira a la liberación y a la unión de atman con Brahman, el alma individual con el alma universal.

Una felicidad suprema llega al yoguín

cuya mente está serena,

que ha aquietado sus pasiones,

se convirtió en Brahman

y está libre de pecado.

Dominándose siempre a sí mismo en esa forma

el yoguín que se ha liberado de pecado

fácilmente alcanza la felicidad extrema:

la unión con Brahman.

(El canto del señor, 2000, p. 99)

El Bhagavad Gita es un texto poético rico en simbolismos y con un trasfondo religioso importante. Por este motivo Fernando Tola aconseja «es necesario no perder nunca de vista que no es un tratado de filosofía, una exposición sistemática, un análisis racional de los temas contenidos en ella. Es un poema religioso, en que Krishna le trasmite a Arjuna una serie de enseñanzas dogmáticamente». (El canto del señor, 2000, p. 19)

Es importante tener como antecedente, para comprender la lectura, que Krishna no es sólo el primo y auriga de Arjuna, sino la octava encarnación o avatar de Vishnú, uno de los tres dioses que conforman la Trimurti. Esta divinidad es el protector y restaurador del mundo y se encarna en determinados momentos, con el fin de renovarlo de la degeneración. Esto mismo se expresa en el texto de la siguiente forma:

Cada vez que el Deber declina,

y se incrementa en No-Deber, oh Bharata,

entonces yo me creo a mí mismo.

En cada edad yo surjo a la existencia

para la protección de los buenos,

para la destrucción de los malos,

para el restablecimiento del Deber.

(El canto del señor, 2000, p. 73)

Es así como esta obra se convierte, desde el punto de vista religioso, en una verdad revelada y «ese mismo "auriga", en una teofanía grandiosa, se revela en su naturaleza verdadera, como ese mismo Ser supremo que busca confusamente Arjuna» (Renou, 1991, p. 28). El Bhagavad Gita es, hoy por hoy, el texto más comentado y popular de la India. Además, en la religión tomó el lugar de los Vedas y se volvió el fundamento del hinduismo posterior.

Referencias bibliográficas

El canto del señor. Bhagavad-Gita. Traducción y edición Fernando Tola. Madrid, Biblioteca Nueva, 2000 (Colección Taxila 4).

ROHDE, Teresa E. Introducción a El Ramayana de Valmiki. México, Porrúa, 2000 (Sepan cuantos... 190).

RENOU, Louis. El Hinduismo. Barcelona, Paidós, 1991 (Orientalia 30).

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